Línea 2

Metro Nativitas, Metro Taxqueña y Metro Chabacano son estaciones pertenecientes a una de las líneas del vasto sistema de metro de la Ciudad de México. Mis piezas, sin embargo, no buscan retratar ningún aspecto particular sonoro o visual del metro. Más bien, oigo estas piezas como pequeños viajes cíclicos imaginarios a través de paisajes urbanos fugaces. Y dado sus orígenes y estilos inspiradores similares he decidido recientemente agruparlos bajo el título colectivo de Línea 2.

Metro Chabacano tiene un movimiento continuo de la octava nota de la velocidad de conducción moderada de la cual los solos melódicos cortos de cada instrumento emergen alternadamente. Las notas repetidas dan una falsa sensación de simplicidad, aunque las frases son en su mayoría periódicas, los ritmos, acentos y fugaces fragmentos melódicos intrincadamente engañan el flujo del moto perpetuo.

Metro Chabacano (1988) fue encargado para el Cuarteto Latinoamericano por el artista plástico Marcos Límenez.

– Javier Alvarez

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Temazcal

Temazcal

(Para maracas amplificadas y cinta, 1984) 


El material instrumental  sonoro con  que cuenta  la partitura de “Temazcal” se halla configurado por una parte acústica, confiada a las maracas, y otra encomendada a un soporte electrónico, cuyo componente auditivo está integrado usando fundamentalmente el arpa, la guitarra, el pizzicato de contrabajo y los sonidos de los tambores  de bambú. Todo este último grupo de instrumentos se encuentran hábilmente manipulados electrónicamente. 

            Javier Álvarez puntualiza en sus notas, concernientes a la interpretación de la obra, una serie de pequeños patrones o esquemas rítmicos, confeccionados por células binarias y ternarias, que, a lo largo de la obra, se configurarán en fórmulas más largas y complejas de gran virtuosismo,  yuxtaponiéndose con pasajes del soporte electrónico para crear un heterogéneo calidoscopio  polirrítmico de gran interés. Estos  modelos rítmicos peculiares se aprecian generalmente en la mayoría de la música latinoamericana, prácticamente en la región Caribeña, México, Cuba, América Central y las llanuras de Colombia y Venezuela. Precisamente en este último país es en donde las maracas posiblemente tengan un carácter más de solista en la música que en los de su entorno. 

            En cuanto al perfil de la maraca como instrumento solista, y que el compositor ha elegido para la realización de esta obra, puede muy bien estar en consonancia con el título de la misma. 

            Como anteriormente ya relatamos al describir lo que es un Temascal y sus ceremonias, nos viene a la memoria  los intentos que en la antigüedad se hacían en las sociedades tribales para curar a los enfermos y, que por lo general, solían estar acompañadas por cantos, danzas y pinceladas instrumentales. 

 Los shamanes de las tribus indígenas, creen que las dolencias físicas tienen su origen en un espíritu maligno que se afinca en el cuerpo del enfermo y que el rito mágico-musical los ahuyentará y así, desaparecerá el dolor. Entre los yayuro de Venezuela, el shamán canta una larga melodía mientras  agita su maraca, en cuya superficie están dibujadas las principales divinidades que visita con sus trances. 

Dentro del entorno de los shamanes americanos, la maraca es algo así como el bisturí en las manos de un cirujano, en ellas centran todo, o casi todo, el poder curativo de sus canciones; por lo que se puede deducir que,  el poder curativo del shamán reside en su sonaja y sin ella su fuerza desaparece. 

            El principio de la composición es abordado por el soporte electrónico que nos servirá como elemento dinamizador de toda la obra. A continuación recurre al pizzicato del contrabajo para evocarnos, por medio de él, los chasquidos y estallidos que se producen cuando comienza  a arder la pira de leña  que servirá para calentar las piedras volcánicas que caldearán el habitáculo del Temascal. 

 En el pizzicato 16 comienza la entrada de las maracas en compás de 3/16, pero con tres combinaciones rítmicas distintas utilizadas aleatoriamente. Incorporándose a continuación los tambores de bambú, cuyos sonidos nos insinúan el chisporroteo de las piedras dentro  del recinto. 

Las intervención de las maracas  nos desvelan, con sus patrones rítmicos, el agitar de los manojos de hojas del maíz o de las plantas aromáticas, con que se hacía bajar el vapor que se acumulaba en la parte superior de la cámara que, al pasarlas cerca del techo, puede reducir el calor para hacerlo uniforme en todo el temazcal ó dirigirlo hacia ciertas partes del cuerpo. 

Por medio de este procedimiento, el área afectada del cuerpo, era tratada específicamente dirigiendo más calor hacia ella. Sensación esta que se expresa por medio de los glissandi que suenan en  el soporte electrónico y que incluso, la mayoría de las veces, utiliza también como “elemento puente” para  cambio de  esquemas rítmicos. 

Dentro de los efectos, anteriormente citados, también se observa que en algunos de estos glissandi además, deben  coincidir determinadas figuraciones rítmicas. (Imaginamos en estos encuentros rítmicos puntuales, entre las maracas y la música pregrabada, la utilización de las hierbas para hacer lo que es llamado “hojando”, que consiste cuando los bañistas son suavemente golpeados con las hierbas). 

            En determinados momentos de la composición aparecen unas maracas, dimanantes de la propia grabación, que se hacen oír  por los cuatro monitores de sonido, según un orden previamente establecido por el autor y con patrones de ritmo diferentes. 

            Todo este ambiente que se va creando en el transcurso de la obra nos conducirá a un fragmento escrito en 4/4 (dos compases) y  ¾ (doce compases), en donde el autor determina que se interpreten  pequeños fragmentos de improvisación por parte del intérprete; motivo éste que utiliza como especie de “frase-puente” o “transición”, para  retomar de nuevo los distintos modelos expuestos durante toda la obra pero, a partir de este momento, la utilización que hace de la música grabada va a consistir en un espiral progresivo in crescendo, tanto en densidad instrumental como en volumen, hasta llegar a su punto culminante. A partir de este momento traza una “Coda”, consignada al arpa y, sobre lo que parece un tema de carácter netamente folclórico, confiando a las maracas  el cometido propio y característico de instrumento gregario. Lo que nos induce a reflexionar, sobre la intencionalidad en la forma de concluir la obra, posiblemente haya sido pensando en tratar de plasmar, tal vez, el mismo ceremonial y esplendor festivo que seguramente emplearon los antepasados como final del rito.